PAPER ARCHITECTS

 La evolución de la arquitectura rusa nos ofrece una lectura de lo más exhaustiva sobre los cambios socio-políticos que tuvieron lugar en el lapso de tiempo transcurrido entre la creación de la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas y su disolución, y de esas conexiones que, imposibles de eludir, condicionaron de forma grave su autonomía. A principios de los años 80, para concentrarnos en la fase más reciente, Rusia, bajo una presión fuertemente totalitaria, se vio sometida a más de dos décadas de estancamiento, mientras el ocaso del régimen se iba haciendo más evidente. El país hacía frente a severas sanciones comerciales, con un sistema económico enraizado en sus ideologías políticas y con complejas relaciones internacionales con los demás países, especialmente con EE.UU. Relaciones que se habían vuelto particularmente difíciles con la Guerra Fría, con ápices de tensión entre los años 50 y 60, que se exacerbaron de nuevo tras un periodo de relativa distensión, en 1979 al estallar la guerra soviético-afgana. El clima era de fuerte descontento hacia un sistema que lentamente se iba desmoronando, se empezaban a manifestar críticas difusas y cundía la rabia exteriorizada, en un intento de oposición a un gobierno que reaccionaba con violencia y brutalidad ante quienes no se conformaban, suprimiendo todo tipo de libertades personales y derechos individuales. En lo referente a la arquitectura, se había pasado del excesivo neoclasicismo vinculado a la figura de Stalin, con edificios ostentosos de representación y onerosos rascacielos, a una fase cuyo objetivo prioritario era racionalizar los costes de la construcción. No se dejaba espacio a formas de embellecimiento o iniciativas que pudieran ser expresión de originalidad o inspiración creativa. La única elección que les quedaba a los artistas era trabajar con el gobierno o exiliarse.
 
Un grupo de jóvenes arquitectos visionarios, recién licenciados por el Instituto de Arquitectura de Moscú, decidió fundar un movimiento propio, proponiendo una situación que no les daba la posibilidad para afirmar su voz. Se dedicaron en cuerpo y alma a una investigación para buscar una forma que les permitiera evitar las limitaciones degradantes de un aparato burocrático que tan gravosamente sofocaba sus aspiraciones artísticas. La uniformidad formal que contemplaba la estética comunista penalizaba a todo aquel que se apartara de ella, obligando a respetar los cánones de construcción establecidos, que exigían una construcción rápida y barata de edificios, evitando la mano de obra especializada y sin preocuparse por los usuarios y sus exigencias. Para contrastarla, concibieron una estrategia de insurrección difícil de descifrar, hecha de alusiones inteligibles solo a las miradas atentas y sobre todo con una gran preparación intelectual y cultural. Como han escrito en un hermoso libro dedicado a dos de ellos, hay que considerar su trabajo en papel como la respuesta a "una escuálida escena profesional en la que se erigían, y no siempre, solo edificios carentes de arte, mal concebidos, diluidos a través de numerosas capas burocráticas y construidos con materiales pobres por peones no capacitados”.
‘Arquitectos de papel’ es como se definen, y lentamente se llegan a conocer fuera de las fronteras de su tierra por sus proyectos fantásticos, utópicos y distópicos a la vez, que nunca iban a edificarse, ideas que nunca iban a concretizarse sino que se quedarían solamente en el papel. Su arquitectura radical, por la mayor parte inspirada en el sueño, una especie de reacción a la pérdida de la imaginación, contempla proyectos que empiezan y terminan en sí mismos, y que incorporando visiones y conceptos complejos, dan vida a posibles y distintas interpretaciones o a futuros igualmente variables y contradictorios. Sus bosquejos, acuarelas, aguafuertes y serigrafías se presentan como creaciones imposibles y absolutamente originales que, con sátira y mucha poesía, denuncian ciertas realidades que se perpetraban dentro del contexto social o político. El grupo anticonformista, al compartir su frustración e impotencia hacia un gobierno que hacía de su autoridad y del aplastamiento general un arma de control, había encontrado en las bellas artes el modo para esquivar las rígidas restricciones y disentir de esa ortodoxia inflexible que se imponía sin posibilidad de discusión. Usando la fuerza silenciosa y subversiva de dibujos que proponían formaciones colosales, conjuntos densos de múltiples combinaciones de presencias emblemáticas y referencias icónicas, reproducidas obsequiosamente con una abundancia de detalles casi obsesiva, la vanguardia de los ‘arquitectos de papel’ parecía querer aludir al peligro que corría la arquitectura en el país: la pérdida de un precioso patrimonio arquitectónico del pasado que la ‘estandardización’ del momento iba a eliminar tal vez para siempre.
  El colectivo radical e informal, en principio formado por Michael Belov, Alexander Brodsky e Ilya Utkin, Mikhail Filippov, Nadia Bronzova y Yuri Avvakumov, lentamente llegó a más de 50 miembros y en los años 80 logró afirmarse como la nueva generación progresista de artistas y diseñadores que desafiaban el status quo con el virtuosismo de sus manos. Conseguirán alcanzar una visibilidad global gracias a la participación activa en concursos internacionales, especialmente en Japón, en la instalación de exposiciones o con varios artículos y publicaciones que sintetizaban su arquitectura ecléctica y abstracta, que representaban su principal medio de divulgación. En 1981 obtienen su primera victoria en un concurso japonés, seguida por una exposición en 1984 en la reciente redacción de una revista en Moscú que atraerá la atención del público, gracias a lo cual logran su primera instalación en el extranjero en 1986. Como alguien afirmará “... la falta de estructura física logra afirmar el carácter efímero de ‘Paper Architecture’. En una época en la que la arquitectura o las obras de arquitectura se erigían para derruirse con la misma facilidad, hay algo muy potente en lo que no se ha realizado: su fortaleza ideológica inmortalizada para siempre en el papel”. Para sobrevivir al sovietismo y no renunciar a su independencia, aceptaron no construir nada que no reflejara sus ideales y no pudiera definirse con razón obra suya. Por eso se apelaron a otro valor que el papel sugiere emblemáticamente, además del estrictamente relacionado con la representación figurativa, dirigiendo la invitación a traducir sus diseños estupendos y estimulantes utilizando un idioma especialmente sofisticado e intelectualmente rebuscado, el que pertenece a la pura reflexión filosófica.
 
Una pareja de estudiantes que se conocieron en la universidad, Alexander Brodsky e Ilya Utkin, encontrará una singular forma de colaboración, coordinando en una sola y maravillosa sinergia los extraordinarios talentos de que ambos estaban dotados. Trabajando como dúo, dedicarán meses enteros a la incisión de elaboradas placas de cobre de las que nacen aguafuertes increíbles que, con la pátina antigua de algunas estampas del pasado, dejan filtrar un eclecticismo exuberante e inteligente que no tenía nada que ver con el utilitarismo imperante, opaco e impersonal. La técnica de la incisión, como Alexander revelará más adelante en una entrevista, permitía excavar, una cualidad muy importante, que trasmitía la maravillosa sensación de un espacio con gran profundidad que iba más allá del papel. Con audacia retratan paisajes urbanos espectaculares, escenarios atestados con contaminaciones de lo más extravagantes, referencias reproducidas de forma casi maníaca, tomados de la mitología clásica o intuiciones visionarias conectadas con un mundo de ciencia ficción, mosaicos versátiles de lo más habilidosos donde estructuras industriales primitivas conviven junto a antiguos monumentos o torres constructivistas. Ciudades fantásticas que germinan en caóticas metrópolis o dentro de aglomerados excesivamente compactos, donde “personajes solitarios en posiciones precarias que intentan llegar a destinos desconocidos…figuras que en soledad procuran encontrar un equilibrio entre la individualidad y la causa común” denuncian el fracaso de las ideologías soviéticas, demostrando como las ciudades se transforman en ambientes de aislamiento y alienación.
 
Ronald Feldman, el dueño de una famosa galería de Nueva York, hipnotizado y fascinado por sus creaciones, instalará una exposición en América que obtiene un éxito excepcional, situándoles en el candelero de la cultura occidental. Como escribirá refiriéndose a sus obras, “la arquitectura se presentaba como un teatro, creaba un contexto para el espectador que le permitía entrever la arquitectura como vida…una combinación de Piranesi y Pirandello, integrados con la historia, el teatro, y la literatura rusa”. En un mundo que parecía carente de cualquier hálito creativo vital ambos artistas lanzan un mensaje que esperan sea comprendido por los demás: "Seguimos pensando de forma original, respirando nuestra creatividad dentro de vuestras cajas de cemento muertas”. Y precisamente estas ‘cajas’ claustrofóbicas, caracterizadas por una triste, gris y anónima repetitividad, se repiten a menudo en sus dibujos, ofreciendo la ocasión para expresar la profunda contrariedad que nutren por estas cajas que encierran herméticamente tanta tristeza y no ofrecen un tipo de vida que todos se merecen tener. Alexander e Ilya suelen acompañar sus obras con inscripciones y frases, y en su aguafuerte ‘Dwelling House of Winnie-the-Pooh’ hacen referencia al libro que había hecho soñar sobre todo a Alexander durante su infancia. Sus textos subrayan que las personas en una gran ciudad moderna, como la de su país, no disponen de tres requisitos fundamentales para sentirse felices. Para empezar,“pocas ventanas perdidas en un océano de las mismas ventanas en la inmensa fachada de una torre de pisos” no pueden hacernos pensar esta es mi casa, y todos “se sienten frustrados“ porque “les encantaría añadir algo que diferenciara sus viviendas y que las hiciera distintas de todas las demás”. Para terminar no hay “lugares especialmente queridos junto a los que cada uno querría vivir”. El hombre se siente aislado, sin el consuelo de referencias propias. No logra sentir pertenecer a una auténtica comunidad, al igual que se han anulado su intimidad y su individualidad.

El libro de A.A. Milne había inspirado siempre al pequeño Alexander, sugiriéndole una imagen muy distinta y confortante de la ciudad. El paisaje que había alimentado en su mente se adaptaba al divertido mapa de los animales que vivían alegres en los árboles del bosque. “En cierto modo veía la vida en una gran ciudad como la vida en el bosque”, recordará. “Conoces algunas calles y algunos lugares, conoces el camino para ir a ver a tu amigo, a otro amigo, hay una cantidad, a veces una cantidad muy grande, de itinerarios que usas. Y esto me recuerda una casita, otra casita y el bosque”. Una idealización que no podía reflejarse en la planificación urbana alienante de su ciudad natal, Moscú, donde solo se podía tomar constancia de la total falta de un ambiente familiar y de un anonimato penetrante y descarnado. Las técnicas de la arquitectura industrializada con su multiplicidad de volúmenes todos exactamente iguales, habían despojado las calles soviéticas de antiguos edificios del pasado, destruyendo enteros barrios histórico y de este terrible malestar nacen los enormes mausoleos de hormigón de los dos arquitectos-artistas de la serie ‘Colombaria’, en los que como si fueran urnas con las cenizas de los difuntos, se conservan los viejos edificios amenazados de destrucción, “amontonados en estanterías como una especie de escaparate de curiosidades”. No parece solo tratarse de un intento para conservar fachadas públicas exteriores sino que, al representar en una especie de mezcla confusa situaciones públicas y privadas, parece bastante clara la referencia a la vivienda comunitaria, grandes apartamentos que antaño eran de los pudientes y que luego se poblaron densamente, compartidos por muchas familias con sus miserables pertenencias.



La vivienda requisada y compartida, que según la revolución bolchevique y en nombre de un total comunismo de bienes, debía celebrar el abandono de cualquier deseo egoísta, había convertido la vida de todos en algo especialmente desagradable y difícil, sofocando por completo la intimidad y extendiendo también al ámbito privado las formas de vigilancia en vigor un poco por todas partes. A Brodsky y Utkin les apena especialmente que la casa, vivida nostálgicamente como lugar de la infancia, pleno de recuerdos, haya sido aniquilada por el terror que provocaba el estalinismo, sin permitir siquiera conservar fotografías de aquellos que habían sido indicados como subversivos del sistema. Quien ocupa una casa debe proteger los recuerdos, debe ser “como un conservador incluso un comisario”. La casa se convierte así en una alegoría de la memoria, esa memoria que Milan Kundera, unos años antes desde el exilio en su “The Book of Laughter and Forgetting”, definía el más importante acto de resistencia contra el peligro del control ejercido por ideologías radicales: "la lucha del hombre contra el poder es la lucha de la memoria contra el olvido".

En “The Ship of Fools”, ”La nave de los necios’, podemos leer la síntesis de otro aspecto de la experiencia autobiográfica de los dos autores, que se pueden reconocer como autorretratos, a punto de enfrentarse a un viaje por el mar en “alegre compañía de sus amigos”. La barquita pequeña y poco equipada fácilmente permite presagiar por su tamaño los riesgos que deberán superar entre tempestades y corrientes peligrosísimas. La evocación metafórica de las amenazas a las que se exponen es evidente: “estos pasajeros no son solo soñadores: forman parte de una auténtica resistencia. Asumen expresiones valientes, su futuro es incierto”. Estas “fábulas arquitectónicas en papel”, como se han denominado, han contado mediante preciosos, exquisitos aguafuertes monocromáticos esta larga historia difícil y dolorosa, una decisión muy audaz, constelada de grandes sacrificios y renuncias pero que, al contrario de otras muchas que no tuvieron un final feliz, ha sido coronada con el éxito que merecía. En 1993 los dos grandes amigos deciden interrumpir su colaboración profesional para dedicarse a la profesión individual. Alexander Brodsky, figura extremamente carismática, objeto de consideración reverente por parte de sus compañeros, y definido como ‘el Arquitecto de Rusia’ en 1996 se trasladó a Nueva York. Realizará grandes instalaciones pero frente a su primer encargo para construir en calidad de arquitecto en 2002, declara que le resulta especialmente difícil volver del arte a la arquitectura, sintiéndose solo frente una responsabilidad que no había abordado nunca, su primera experiencia de comunicación con trabajadores y clientes. Completará una serie de interiores y pequeños proyectos realizados con materiales locales y reciclados. A quienes critican en sus obras construidas una falta de radicalismo, como tal vez era de esperar de aquella reacción rebelde y de resistencia, alimentada en el pasado con tanta intensidad contra la naturaleza deshumanizante de una arquitectura sin interés alguno por las tradiciones, les responde que su finalidad es proyectar espacios que hagan que las personas se sientan bien. Continuará de todas formas a hacer exposiciones y realizar diseños “sugestivos, divertidos y arquitectónica y sociológicamente comprometidos”.Ilya Utkin además de su pasión por la fotografía, por la que recibe el premio especial como mejor fotógrafo de arquitectura en la Bienal de Arquitectura de Venecia en 2000, se dedica a realizar escenografías coreográficas para importantes ballets en teatros como el Metropolitan Opera House de Nueva York. Es también autor de importantes proyectos arquitectónicos, por los que se le otorgan prestigiosos reconocimientos.

Virginia Cucchi 

Credits:

Paper Architects :
Images of Alexander Brodsky & Ilya Utkin / Courtesy of Alexander Brodsky 
Ronald Feldman Gallery : https://feldmangallery.com/