Entrevista a Shigeru Ban

Su encuentro con Floornature tiene lugar en la exposición “Archi-Depot Tokyo” en la Trienal de Milán, donde se exponen 40 maquetas de obras de arquitectura japonesas procedentes de la Fundación del mismo nombre, instituida en 2015. ¿Cómo surge este proyecto y con qué fin?

Cuando Riken Yamamoto, el director de Archi-Depot y yo nos encontramos, nos dimos cuenta de que teníamos el mismo problema. En nuestras oficinas siempre habíamos realizado una gran cantidad de maquetas de estudio, y en estos últimos años, no teniendo donde conservarlas, hemos tenido que alquilar espacios fuera de Tokio donde guardarlas. El almacenaje en esta especie de conteiner no podía garantizar que se conservaran en buenas condiciones, así que las maquetas se iban estropeando día a día. Tampoco era un lugar adecuado para exponerlas. Entonces nos preguntamos por qué seguir gastando dinero inútilmente, cuando podíamos llevarlas al centro de Tokio y exponerlas donde la gente pudiera verlas. A Tokio llega un gran número de visitantes, gente de todo el mundo a la que pueden interesarle, admiradores y estudiosos de la arquitectura japonesa o simplemente curiosos. Nos reunimos con el Presidente de Terrada, una empresa que se encarga de almacenamiento y conservación, e inmediatamente demostró su interés en el asunto. La idea inicial era realizar un depósito de maquetas. Sólo en un segundo momento pensamos que podíamos transformarlo en una exposición en el centro de Tokio abierta al público y en constante transformación.  

Si se piensa en la importancia que hoy en día tiene la representación digital, ¿cuál cree que es el valor de la maqueta física realizada a mano, a la hora de desarrollar un proyecto arquitectónico?

Nunca he pensado que la representación digital, la renderización y la gráfica en 3D hayan aportado mejoras a la arquitectura. Hace años, antes de que todo esto invadiera las oficinas, los arquitectos dedicábamos mucho más tiempo a diseñar, a construir objetos, en resumen a inventar y desarrollar soluciones. Llegó el ordenador y trajo la gran ventaja de hacernos ahorrar tiempo, pero ese tiempo no se ha invertido en proyectar. Creo firmemente que la calidad de la arquitectura está empeorando cada vez más, mientras creo que la fase de la maqueta es importantísima para comprender el trabajo y si el proyecto es bueno.

Hablando de su último proyecto, el Oita Prefectural Art Museum, ¿qué relación intentaba establecer entre el museo y la ciudad al realizar las pantallas plegables de cristal de las fachadas?

Los museos que se siguen concibiendo como “cajas cerradas”, donde la gente no puede ver desde fuera lo que sucede y se propone en el interior, es algo superado. Especialmente fuera de las grandes ciudades, los museos no son lugares que frecuenta la población local, que normalmente se opone a que se gasten grandes sumas de dinero público en construir edificios que ellos no utilizan; no entienden qué razón de ser tienen. Por lo tanto es necesario hallar un modo para hacer que estos lugares de cultura resulten invitantes, incluso para aquellos que simplemente pasan junto a ellos. Por eso pensé en construir un museo más abierto, al que la gente pudiera entrar directamente, o aunque solo fuera pasar enfrente y captar algo del contenido. Las superficies móviles usadas en el Oita Prefectural Art Museum facilitan la entrada de los visitantes, que no se encuentran ante paredes impenetrables más allá de las cuales no se sabe lo que hay. El museo gana con ello porque resulta más atractivo para todos y sus paredes, que despliegan los espacios interiores hacia el exterior también permiten organizar eventos que se extiendan a la calle, y en ese caso, involucrando también el teatro situado enfrente.

Tras el reciente terremoto de Nepal el pasado mes de abril 2015 usted se dedicó a proyectar soluciones para construir edificios que sustituyan los que quedaron destruidos, garantizando un mayor nivel de seguridad. ¿Nos contaría qué ideas se le ocurrieron examinando la arquitectura tradicional nepalí de los alrededores de Katmandú?

Respecto al terremoto de Nepal considero que hay que tener en cuenta dos aspectos: por un lado la rapidez de acción para reconstruir los edificios, por el otro el respeto de la tradición arquitectónica del país. Por estos motivos la colaboración con los arquitectos del lugar era fundamental. Era importantísimo emplear materiales localizables in situ, ya que cualquier tipo de transporte comportaba dificultades y problemas. 
Mi propuesta para la reconstrucción se basaba en los materiales y las técnicas de construcción de la tradición nepalí, que todavía es muy visible en las construcciones que han quedado en pie. El problema era que volver a construir casas de ladrillo, como se había hecho siempre en estas tierras, era algo que asustaba mucho a la gente, que no quería entrar en ellas por nada del mundo, por el miedo que el trauma había generado a que no resistieran frente a nuevos temblores. 
Examinando la arquitectura local que se había salvado del terremoto pude notar detalles significativos que me ayudaron a encontrar la mejor vía para la reconstrucción, como las formas de las ventanas de madera en las fachadas históricas de ladrillo. La idea fue combinar armazones de madera con paredes de ladrillo de forma que la madera actúe como amortiguador, oponiéndose a las sacudidas laterales de los terremotos. La madera nos ha permitido construir estructuras modulares, sencillas y rápidas, que luego hemos rellenado con ladrillos para reconstruir las paredes de las casas.

Interview by Mara Corradi

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