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ARQUITECTURA Y ARTE

Buenos días Tony Fretton, gracias por estar aquí. Desde la fundación de su estudio, en 1982, usted ha realizado muchos proyectos, desde galerías de arte como la famosa Lisson Gallery, museos y espacios expositivos a residencias para artistas como la proyectada el pasado año para Anish Kapoor. ¿Cuáles son según usted las diferencias entre proyectar un espacio temporal para el arte y una casa permanente para alguien que produce arte?

Tony Fretton: Las casas no tienen un programa claro como una galería. El programa de una galería es bastante simple y particular pero en una residencia, como por ejemplo aquel la de Anish Kapoor, es necesario considerar la vida familiar, la vida social, ya que, al ser un artista, a menudo recibe visitas y, aunque esta es su casa y no su estudio, también expondrá aquí su trabajo. Posee una colección no sólo de sus obras, sino también de las de otros artistas como Dan Graham. No se diferencia mucho, por tanto, de una plaza italiana, tiene características de representación y de vida social. Considerando ahora el espacio para el arte, una galería de arte de tipo comercial es diferente de un museo público o de un pequeño centro de arte que a su vez también es diferente de un museo público. Un espacio para el arte comercial es muy especial, ya que prevé también la venta, por tanto las salas deben tener las funciones de una tienda. Un centro para las artes como el Camden Arts Centre que hemos realizado, tiene una componente social muy pronunciada. En el Camden Arts Centre, no es importante solamente el programa artístico, sino también los cursos de arte para aficionados que en él se hacen: por un lado está la exposición de arte y por el otro, en la entreplanta, hay alguien que crea un enorme oso de arcilla, existe por tanto una fascinante variedad. Para mí, por ejemplo, el elemento más importante del Camden Arts Centre es la afluencia de gente con niños los domingos, ya que hemos creado un jardín muy seguro en la parte posterior y ésta se ha convertido en una característica de los espacios para el arte, como por ejemplo el Centro Pompidou. Los espacios para el arte ya no son sólo lugares en los que se pueden admirar obras artísticas con actitud de gran seriedad, sino que se han convertido en puntos de encuentro donde socializarse, un aspecto éste que me gusta especialmente.
En el museo de Fuglsang, la situación era completamente diferente: posee una colección permanente que va aproximadamente menos del 1750 al 1950, y que por tanto abarca tipos de arte muy diferente, es bastante estático pero prevé también un programa de exposiciones generalmente espléndidas y está situado en este lugar fantástico, en el campo. La región es llana - si pensáis que Holanda es plana, Dinamarca es llana de modo transcendente - y se hasta donde se abarca con la mirada. Hemos proyectado el museo de modo que los visitantes que llegan al centro de la propiedad puedan admirar el paisaje. La primera vez que fui allí, la zona de la habría tenido que disfrutar la vista estaba llena de vehículos y de gente increíblemente curiosa que caminaba en el aparcamiento. Por tanto, vea, la vida influye siempre en lo que hacemos. A la hora de hacer arte existen muchos aspectos diferentes. Y hacer arquitectura para quien trabaja en el mundo de la música como Anton Corbijn, es también diferente. Cuando se proyecta una galería de arte se realiza un espacio para los objetos de arte, pero para Anton hemos proyectado su estudio, que no era en realidad un verdadero estudio. Trabajaba en los lugares, por tanto, era el lugar en el que habría tenido efectivamente el despacho. Lo conocí por Daniel Miller, realmente un gran hombre, director de Mute Records. Ha sido productor de todos los grupos de los años setenta y ochenta, había algunos fantásticos. ¡Qué maravilloso mundo! Pero estas cosas pasan. Sin embargo, el arte tiene un nivel de permanencia. La música es fantásticamente temporal. Iba en tren y escuchaba a los Joy Division y en aquella época iba a escucharlos y tocaba, aunque muy mal.
¡Sé que lo hacía!

Tony Fretton: No tocaré nunca algo que hayamos grabado, por tanto quedará decepcionada, está claro que no ocurrirá pero lo que quiero decir al hablar de los años setenta y ochenta en Londres es que cuando en el mundo la arquitectura estaba atravesando la fase del post-modernismo, yo trabajaba en oficinas comerciales, haciendo proyectos horribles para personas muy amables, personas que ahora son mis amigos. Por la noche iba a escuchar a los Clash, o a tocar en el grupo y también formaba parte de una compañía de art performance. ¿Qué tiene que ver todo esto con la arquitectura? Pues bien tiene que ver porque me brindó la oportunidad de experimentar el trabajo de un grupo de art performance.
Fui a ver la exhibición de una compañía llamada Station House Opera, no era muy conocida pero el espacio, con poca luz, era extraordinariamente sugestivo. Así les pedí si podía trabajar con ellos, pensando que diseñaría las escenas y al día siguiente ya era un artista de perfomances. Nos exhibimos en París y en Londres. Lo importante para mí en aquella experiencia ha sido la performance en sí. La performance es diferente del teatro porque deriva del arte conceptual y la compañía utilizaba el mismo material que yo utilizaba como arquitecto, muebles, locales, espacios y las reacciones entre personas. Además sabían profundizar estas situaciones. Desde el punto de vista del arte conceptual, ver su sistema de valores era una fuente de inspiración. La arquitectura no era hacer esto, en los años ochenta la arquitectura se interesaba todavía por el posmodernismo y ello me empujó a realizar la Lisson Gallery.
Existe una Lisson Gallery precedente que nadie conoce y que ha sido añadida al edificio conocido por todos. Es una pena porque era absolutamente original. Sin embargo, el edificio que hemos construido y que todos conocen es un edificio en el que hemos tratado de hacer arquitectura sin recurrir a la arquitectura convencional. En aquella época estaba muy sensibilizado hacia el arte minimalista por ejemplo. El edificio parecía modelarse solo, era mágico. Parecía modelarse de la vista y del arte de edificios que existían y no tenían una verdadera arquitectura como los concesionarios de coche y los restaurantes, todo parecía reunirse para realizar un edificio que describía el lugar de modo incisivo. Y esto es verdad todavía hoy y los que van allí afirman tener la misma sensación.
Un edificio tiene la misión de mostrar la ciudad. Las ciudades británicas y Londres en particular son en cierto modo catastróficas. Son un verdadero y propio gráfico del capitalismo liberal, por tanto, no ha sido una elección deliberada, la vista estaba allí, hubiera podido cubrirla, en cambio la he utilizado. Cuando uno se encuentra en estas habitaciones, se miran las obras de arte, después se da la vuelta y se ve la ciudad y está estructurada. La estructura es eso en lo que creemos y ofrece oportunidades extraordinarias gracias a todas los fuentes que allí confluyen. He logrado aportar un gran cambio en lo que creía sobre la arquitectura y es quizás el trabajo por el que me conocéis. Ahora soy una especie de anciano burgués, realizo museos en el campo danés, pero en realidad puedo todavía utilizar la misma investigación. Se puede decir que por un lado realizo un edificio que es arte, en el sentido de que el arte provoca y plantea preguntas, pero por el otro se trata del uso.
Mi próxima pregunta concierne a su discurso aquí en el Beyond Media Festival: hablará de arte, de visión y de la transformación de los signos. ¿Qué significa? Es usted un arquitecto, trabaja como arquitecto, proyecta y construye edificios, por tanto ¿qué es el signo?

Tony Fretton: Es una pregunta interesante. Si volvemos a los tiempos en los que la arquitectura se ocupaba de las problemáticas del post-modernismo y gente como Venturi hablaba de signos, pues bien siempre lo he encontrado de escaso interés. Parecía un algo forzado. En realidad pensaba en los primeros trabajos de Venturi, el Coffee Shop y proyectos similares, que eran mucho más punks.
Me he encontrado recientemente con Denise Scott Brown, aunque la escucha no ha sido precisamente agradable, pero el trabajo de ustedes al principio era realmente excitante. Pero volvamos al problema del signo, yo estoy interesado en hacer una arquitectura que espero que comunique con las personas, no totalmente pero sí de algún modo, por tanto, me interesan las convenciones.
Me interesa la comprensión convencional, por tanto algunos se sorprenden de que la Red House así aparezca tan histórica. Lo que me interesa ya desde hace bastante tiempo es la relación entre la abstracción y la familiaridad. Así por un lado utilizo motivos que muchos pueden entender y reconocer y por tanto espero que las personas que ven los edificios y los ocupantes tengan un vínculo con ellos. Por otro lado abstraigo estas cosas ya que es necesario producir una especie de desorientación, si tiene que ser arte y no simplemente anticonvencional en sí. Éstas son por tanto las dos fuerzas. Diría que no pienso en todo eso como en signos, sino como en convenciones. La performance me hace ver cómo las ideas existen en objetos comunes y sistemas de valores y es allí donde busco el material con el que trabajar.

EL SIGNIFICADO DE LOS MATERIALES

Utiliza diversos tipos de materiales, combinando la solidez de la piedra o del cemento con la ligereza y la transparencia del cristal. ¿Qué papel reviste el material en su proceso de proyectación?

Tony Fretton: Es difícil de describir. Creo que todos los proyectistas llegan al proyecto desde diferentes componentes de su mentalidad. Un componente consiste probablemente en lo que piensan y ven continuamente y en el desarrollo de la posición que aplican posteriormente a sus proyectos; el otro es encontrar placer en cada proyecto y en cada cliente y estos son por tanto los dos factores. Naturalmente los materiales son muy significativos, son lo que confiere al proyecto gran parte de su significado, bien se trate de un proyecto pobre o simple o de un proyecto rico. Los materiales son sumamente convencionales para las personas, por tanto, a la hora de considerar un proyecto, la riqueza de los materiales derivará de la idea del proyecto. Esto es lo que pienso desde hace mucho tiempo y lo he realizado en la Lisson Gallery, que era inconsistente, intencionadamente inconsistente. Deseaba crecer como arquitecto y construir edificios realmente sólidos. Quería construir edificios increíblemente caros y duraderos, y en la Red House lo hemos hecho, con ventanas de bronce y piedra.
Mi amigo belga, Christian Kieckens, ha comentado que era deliciosa pero increíblemente exagerada, diciendo que era probablemente el edificio más caro de Europa; no lo es a decir verdad. Recuerdo haber encontrado a un interesante coleccionista de arte, muy rico y socialmente activo, y que estaba en una calle de Chelsea donde Óscar Wilde había vivido, la calle tenía por tanto una historia cultural pero en realidad está flanqueada por un conjunto de edificios arquitectónicamente muy pobres, precisamente como era el área en que estaba en torno a la Lisson Gallery. Por tanto aquí teníamos un sitio en el que hubiéramos podido construir virtualmente de todo y además, gradualmente, pienso durante las discusiones con el cliente, decidimos que queríamos construir una casa en la tradición modernista europea, fantásticamente cara y elaborada. Y así hicimos. La administración municipal ha estado muy disponible, no sabían qué hacer, dijeron que no lo querían de ladrillos y respondimos contestado que no los usaríamos. Era, por tanto, una oportunidad extraordinaria, una oportunidad rara, pero significaba utilizar materiales que ya estaban en los alrededores. Si hablamos de cómo los edificios se relacionan con el entorno circunstante, para mí es importante no seguir en la realización de mis obras la filosofía de los holandeses que trabajan con una serie de objetos que no tienen ningún vínculo visual con el entorno circunstante. Para mí es importante construir edificios que tengan alguna continuidad con el entorno, en particular en Londres, que se divide siempre. No se une nunca.
Mi misión consiste en una especie de reunión forzada, así decidimos utilizar la piedra roja, y no hay piedra roja en la calle. ¿Y cómo se hace para que todo esto funcione? Hay una pintura de Matisse que representa un jarrón con peces rojos y hojas de higo y ¿cómo piensa que funcione? En realidad el pez tiene la misma forma de la hoja, tienen un color diferente pero los pintores saben cómo poner juntos elementos que no son compuestos, son los artistas los que los componen. Ahora, si eres un arquitecto y buscas en las proximidades cosas que puedan tener una relación, utilizas la piedra roja en lugar de la blanca porque la calle generalmente tiene ladrillos rojos, por tanto, es coherente. Hacer conexiones es muy importante, seguimos construyendo la ciudad y es importante para mí.

EXPERIENCIAS EN EL EXTRANJERO

Proviniendo de la experiencia británica, ¿cómo ha afrontado el proyecto holandés para el Andreas Ensemble de Ámsterdam, que de algún modo representa también un buen salto desde el punto de vista de las dimensiones?

Tony Fretton: Sí, es un poco más grande. Ha sucedido de modo casual típicamente holandés: soy profesor en una universidad holandesa y hemos sido recomendados para el proyecto. Estaba de vacaciones en Ámsterdam unas navidades y, casualmente, la petición llegó precisamente en el período navideño, hemos participado y hemos conseguido el trabajo, esto es lo que ha sucedido. Hay muchas elecciones que hacer, algunos arquitectos que no son holandeses quieren simplemente importar ideas en el país. Esto crea enormes dificultades porque cada país tiene su cultura de la construcción. En Holanda existe una cultura de la construcción muy específica, los costes son bajos, la construcción es muy sistemática, pero todo ello me gusta. Del mismo modo que quería decir hablando de cómo considerar los materiales.
El material del artista de las performances es poético, no lo he dicho pero es lo que quería decir. Existen posibilidades políticas y posibilidades poéticas y creo que puedo mirar las técnicas de construcción holandesas y ver sus posibilidades poéticas. Puedo hacer algunas cosas que los arquitectos holandeses no podrían hacer porque están demasiado implicados. Los arquitectos holandeses pueden hacer un trabajo espléndido pero los arquitectos extranjeros pueden uno excepcional en Holanda. Nos gustaban los materiales, nos gustaba su sencillez y lo mismo también vale para Dinamarca, cuando construimos el museo Fuglsang. Existe una tradición de excelentes materiales utilizados muy sencillamente y esto es otro elemento. Me parece especialmente interesante. Así hemos trabajado con estos.
¿Y qué nos dice de la Embajada Británica de Varsovia, donde tenía que representar a su país en Polonia, considerando las diferencias políticas entre los dos países?

Tony Fretton: Es muy interesante. Cuando a uno se le ha encargado construir una embajada, se espera que haya expertos culturales, que el gobierno británico querrá tener la última palabra, un poco como Stalin que va de Eisenstein aunque los rusos no lo harían nunca. No se piensa que ocurrirá, porque ésta es Inglaterra y no ocurre. Desde mucho tiempo el modo británico de realizar proyectos para las embajadas es encargarlos a proyectistas de renombre y dejar que ellos hagan lo que quieran. La posición británica no es representar la identidad nacional en las embajadas, sino exhibir su diseño. Esto es insólito. La Foreign Commonwealth Office ha sido un cliente muy iluminado, por tanto se pasa por un procedimiento de concurso y una vez ganado el mismo se construye el edificio proyectado. Pueden apreciar un diseño excelente y la relación con el país o con la ciudad, como Varsovia, es un objeto extraño. No se adapta al cuadro. Es un objeto extraño en una ciudad extranjera y se trata de la cultura del país en el que se encuentra la embajada. Esto vale para todas las embajadas y es así desde hace más de 50 años. La embajada francesa de Varsovia fue construida en los años sesenta, una asombrosa estructura que lleva la marca de Jean Prouvé. La embajada holandesa, junto a la nuestra, ha sido proyectada por Erick van Egeraat. Por tanto en todas partes existe una óptima arquitectura de gran interés. Es así como funcionan las embajadas. Imagino que en Rusia en los años cincuenta no se habría trabajado de este modo, pero en el occidente libre, en el occidente no libre, se trata de representar el propio tiempo y la propia cultura antes que la nación misma. Es bastante liberatorio. La embajada británica en Varsovia es un sitio que tiene una fachada con una parte posterior y es bastante difícil de hacer. No significa nada desde el punto de vista urbanístico, es un objeto construido en un parque. Es una fachada térmica para controlar el calor y la temperatura, con otro edificio detrás, el exterior es minimalista, acristalado, pero el interior es más sólido para resistir a las explosiones, es una declaración minimalista. Y encontrándose justo al lado del edificio de Erick van Egeraat, diría que es precisamente una declaración minimalista.
¿Podría describir su trabajo con una sola frase?

Tony Fretton: Pienso que se trata de la relación de tensión entre contenido artístico y arquitectura. El contenido artístico se refiere a la arquitectura o a cualquier trabajo creativo que aporte a la sociedad ideas y cosas que muchos ven, mientras que la arquitectura se refiere a uso y función y también a un uso impropio. Mi trabajo concierne a esta relación de tensión. Creo que estoy entre estos dos polos.
Muchas gracias.